di Paola Bernardi

Ognuno di noi tende a fissare nella memoria l’impronta stilistica di ciò che segna il proprio sguardo durante la visione.

Farhadi mette ancora una volta in scena la reticenza: obbligata per l’autore (che deve superare il vaglio della censura) ma che si riflette immediatamente all’interno della finzione cinematografica e progressivamente sul comportamento dei suoi protagonisti.

Che cosa sia in realtà accaduto nel bagno di Rana durante l’aggressione non verrà mai esplicitamente rivelato ma soltanto insinuato attraverso la reazione rabbiosa e solo confusamente manifestata da Emad che il progredire della storia esacerba, rende incombente e il cui cambio di natura lui stesso anticipa metaforicamente ad uno dei suoi studenti quando questo gli chiede: “Come si fa a essere realistici pur non parlando di cose reali?”

“Attraverso cambiamenti progressivi” sarà la sua risposta.

Persino il significato della perlustrazione parallela dell’opera teatrale di Miller rimane vagamente accennato ma non risolutivamente reso palese se non nella sua dimensione collettiva di sviluppo sociale senza ben-essere (con il trattino) riferito a una realtà in rapido mutamento disordinato e sregolato. ““Bisognerebbe buttare giù tutto e ricostruire” dice Emad all’inizio del film guardando i resti dell’edificio pericolante che saranno costretti ad abbandonare. “Lo hanno già fatto e guarda cosa ne è venuto fuori” gli risponde l’amico che gli offrirà la nuova abitazione temporanea all’interno della quale si scatenerà poi il dramma.

Che cosa in fin dei conti rende tanto potente la messa in scena minimalista e trattenuta nel linguaggio fino alla riluttanza di Farhadi?

Forse la mancanza di libertà nell’utilizzo della forza di illustrazione della parola espressa restituisce al cinema la sua più intima e naturale vocazione: che è quella di “parlare” attraverso l’immagine privata di ogni effetto immaginifico.